Интересные факты
• Слово fuck произносится в фильме 271 раз. Меньше чем в фильме Братьев Коэн «Большой Лебовски». Там слово fuck звучит 281 раз. А в Джее и молчаливом Бобе 228 раз.
• Первоначально фильм предполагалось назвать «Чёрная маска».
• Бюджет фильма составил 8 млн долларов, из них 5 млн пошли на гонорары актёрам.
• Большинство часов в фильме показывают 4:20, в том числе в ломбарде. Цифры «4:20» на сленге обозначают употребление марихуаны. В США 420 — номер телефона отдела по борьбе с наркотиками
• Изначально предполагалось, что в чемоданчике должны были быть бриллианты, украденные в «Бешеных псах», но это было сочтено слишком скучным. Есть мнение, что там хранилась душа Уоллеса, но это было сочтено слишком надуманным. Во время съёмки внутри находилась оранжевая лампочка и батарейки. В части «Винсент и Джулс» можно заметить, что шифр на чемодане героя Траволты — «666».
• Роли Сэмюэля Джексона, Аманды Пламмер, Харви Кейтеля и Тима Рота были написаны специально для них.
• Стоит Винсенту отправиться в туалет, как обязательно случается что-нибудь плохое.
• Роль Винсента Веги первоначально писалась для Майкла Мэдсена, но он был занят на других съёмках. На роль пробовался Дэниэль Дей-Льюис, но в результате она досталась любимому тарантиновскому актёру — Траволте. В итоге в тарантиновской фильмографии Мэдсен играет брата Винсента — Вика Вегу (в «Бешеных псах»).
• При знакомстве Миа спрашивает у Винсента, не родственник ли он фолк-певице Сьюзан Вега, на что получает ответ — она является его кузиной, но о том, что она поёт, он слышит впервые.
• В первом варианте сценария Винсент и Ланс делают Мии укол не адреналином, а солёной водой — это традиционный наркоманский трюк при передозировках.
• Кадр, где Винсент втыкает шприц в грудь Мии, снимали в обратном порядке: шприц отдёргивали от актрисы. В фильм эпизод был вмонтирован задом наперёд.
• Ситуация, где шприц торчит из тела Умы Турман обыгрывается также в фильме «Убить Билла. Фильм 2» в сцене, где Билл стреляет шприцом с сывороткой правды в Беатрикс Киддо.
• Первоначально режиссёр иначе представлял себе сцену убийства Марвина. Согласно исходному варианту сценария, Винсент не убил его случайным выстрелом, а лишь прострелил глотку, после чего Джулс и Винсент решили не обрекать паренька на долгую мучительную смерть и застрелили его прямо в машине. Но Фил ЛаМарр, исполнитель роли Марвина, подумал, что после этого Винсент и Джулс потеряют уважение в глазах зрителей, и поделился этим с режиссёром. Тарантино согласился и сделал смерть от случайного выстрела мгновенной.
• В сцене в ломбарде показана первая сцена анального изнасилования за всю историю студии «Дисней», которой принадлежала студия Miramax Films.
• Имя Винстона Вульфа заимствовано у частого посетителя видео-магазина, в котором некогда работал Тарантино.
• Сыграть в фильме также могли актёры: Сильвестер Сталлоне и Дэниел Дэй-Льюис в роли Винсента; Пол Калдерон в роли Джулса; Микки Рурк и Мэтт Диллон в роли Бутча; Мишель Пфайфер, Мэг Райан, Изабелла Росселлини, Дэрил Ханна в роли Мии; Курт Кобейн и Кортни Лав в ролях Лэнса и его жены; а также Джонни Депп, Кристиан Слэйтер, Джон Кьюсак на роль Ринго.
• Так как хронологически сцена с золотыми часами идёт в фильме последней, то в одном из кадров с Бутчем можно услышать радио и приглушенный голос ведущего, который сообщает, что «накануне из ресторана „Jack Rabbit Slim`s“ был украден приз за твист». Косвенно об этом можно догадаться и по тому, что самого момента вручения приза Мие и Винсенту показано не было. В русских версиях фильма этот момент не был переведен.
• Катана из ломбарда извращенцев встречается также в другой картине Квентина Тарантино — Убить Билла ч.2. Это катана Бадда — брата Билла.
• Дэнни ДеВито, один из исполнительных продюсеров фильма, за 6 лет до этого сыграл в фильме «Близнецы», главных героев которого зовут Джулиус и Винсент.
• Смысл анекдота про помидоры, который Миа рассказывает Винсенту, заключается в созвучии слов «Catch up» и «Ketchup» («Догоняй» и «Кетчуп»).
• Эпизод поездки Бутча в такси (после побега с боксерского поединка), когда водитель-девушка спрашивает его об ощущениях человека, совершившего убийство, отсылает зрителя к фильму Рэба Брэддока «Запёкшаяся кровь». В этом фильме Тарантино был исполнительным продюсером и сценаристом.
• Все оружие что перебирал Бутч в ломбарде (молоток, биту, бензопилу и катану), в том же порядке можно найти (купить и испробовать) в игре «GTA: Vice Сity» в ремонтном магазине.
• Бутч едет на Хонде своей подружки за отцовскими часами, останавливается на светофоре и случайно встречается с криминальным авторитетом Марселласом Уолесом, который его ищет. В этот момент по радио в автомобиле Бутча играет песня группы Statler Brothers «Flowers On the Wall», и они поют: «It’s good to see you I must go I know I look a fright» («Рад тебя видеть, но я должен идти. Знаю, что выгляжу напуганным»).
• Во время ужина в ресторане Мия говорит Винсенту, что она сыграла роль наёмной убийцы в пилотной серии сериала о «Смертоносных гадюках» (другой перевод «Лисы») — женском отряде профессиональных убийц. Это можно расценить как прямую ссылку на один из последующих фильмов Тарантино — «Убить Билла», где исполнительница роли Мии, Ума Турман, сыграла роль Чёрной Мамбы из отряда «Смертоносные гадюки».
• В припеве песни «Bodyrock», которую исполняют Shaham & Brandon, можно услышать слова героя Самуеля Джексона («If you don’t know, my name is a law»).
• Последний текст хронологического окончания фильма - когда Бутч забирает свою девушку на чужом мотоцикле в эпизоде «Золотые часы»: «Zet's dead» - ещё одно созвучие слов, показывающее неравнодушие Тарантино к каламбурам.

Рецензия от Сергея Кудрявцева
Pulp Fiction — название ленты Квентина Тарантино, который получил в 31-летнем возрасте «Золотую пальмовую ветвь» в Канне в 1994 году, пожалуй, так же останется в кинематографическом обиходе чаще всего в непереводимом виде, как и Blow Up Микеланджело Антониони, лауреата этого фестиваля 1967 года. Версии «Макулатура», «Бульварное чтиво», наконец, «Криминальное чтиво» передают лишь часть вкладываемого смысла — даже в эпиграфе-ссылке из словаря содержится намёк на бесформенность и податливость материала, который, как глина в руках гончара, мнётся и приобретает различный вид. Впрочем, самого режиссёра, с насмешкой играющего одну из ролей в новелле «Ситуация с Бонни», можно сравнить с кукловодом, единоличным властителем театра марионеток, своего рода Карабасом-Барабасом.
Ведь Квентин Тарантино, в отличие от Мартина Скорсезе, одного из кумиров-соотечественников (этот италоамериканец тоже в возрасте 31 года добился шумной известности благодаря гангстерской драме «Злые улицы»), откровенно играет в кинематограф, как в детскую игру, забавляется подобной «криминальной фикцией». Его прихотливые сюжетные конструкции, где всё принципиально меняется местами, развёртывается не в хронологической и логичной последовательности, следовало бы сравнить с причудливыми композициями другого нетрадиционного американского, более европеизированного постановщика Роберта Олтмена, который опробовал приём киномозаики сначала в «Нэшвилле» (1975), а позднее развил в фильмах «Игрок», «Короткий монтаж» и «Готовое платье».
И всё же Тарантино грубее и демонстративнее обрывает сцены, монтирует их по-годаровски — в синкопическом ритме или в темпе прерывистого дыхания. Между прочим, на заставке Pulp Fiction появляется не только кадр из его дебюта Reservoir Dogs. Название фирмы Bande a part позаимствовано именно у Жан-Люка Годара — из гангстерской картины с заголовком, который обычно переводят как «Отдельная банда» (по смыслу было бы точнее назвать «Особенной бандой»). Но, кстати говоря, la bande имеет по-французски и другой смысл: «лента», «плёнка» — то есть один из лидеров «новой волны» уже в 1964 году подчёркивал «киношную вымышленность» рассказываемой истории про довольно необычных и нескладных бандитов.
Pulp Fiction можно назвать как бы «На последнем дыхании» 90-х годов, а Квентина Тарантино — представителем американской «новейшей волны». Но через три с лишним десятилетия после явления 29-летнего Годара кино уже испытало на себе влияние суперзрелищного кинематографа спецэффектов и постмодернистского иронически-цитатного искусства. А сам Тарантино — не просто киноман, как воспитанники Андре Базена и Анри Ланглуа, а стихийный «синефаг» («пожиратель фильмов», по меткому выражению французских критиков), первый профессиональный режиссёр-видеоман, немало насмотревшийся за несколько лет работы в видеотеке, причудливо сочетая любовь к гонконгским лентам кунфу и, допустим, к изящно-лукавым моральным басням Эрика Ромера, тоже одного из родоначальников «новой волны».
Разумеется, Pulp Fiction — новаторское достижение и в типично американском гангстерском жанре, поворот на 180 градусов, демистификация и деромантизация его героев, «врагов общества № 1». Конечно, Диллинджер и Аль Капоне давно уже мертвы. Фрэнсис Форд Коппола в «Крёстном отце» и Серджо Леоне в «Однажды в Америке» дошли до предела эпизации и трагедийности, одновременно представив своеобразную антологию приёмов гангстерского кино. После них мог прославиться только тот, кто подверг бы устоявшуюся мифологию дерзким и язвительным сомнениям.
Персонажи Pulp Fiction, несмотря на собственную дурость, беспечное ребячество, словонедержание местных краснобаев и ложно-залихватскую имитацию отчаянных поступков, кажутся отнюдь не «прирождёнными убийцами» (если использовать название ленты Оливера Стоуна, от которой Квентин Тарантино, автор первоначального сценария, громогласно отрекался), а словно заигравшимися со спичками детьми, которые ненароком подожгли собственный дом. Тарантиновские преступники и те, кто (помимо своей воли) втянут в орбиту гангстерского промысла выглядят, на самом-то деле, как жалкие слепые котята, которые тыкаются, куда попало, не зная, что ими управляет Судьба, Божественное Провидение (а будто бы от имени Судии — режиссёр-демиург, исполняющий свою миссию всё же не всерьёз, спустя рукава).
Вроде бы им всем посланы тревожные предупреждения, уже прозвучало бетховенское «та-та-та-там» — и чернокожий лжемститель Джулс (в его имени — явная отсылка к одному из героев «Жюля и Джима» Франсуа Трюффо, кстати, и соавтора сценария «На последнем дыхании») намерен отказаться от чтения гневных проповедей из «Книги пророка Иезекииля» перед тем, как жестоко разделаться с кем-либо, и даже хочет поспешно забросить своё грязное ремесло. Но произойдёт ли это? Не ждет ли его та же участь, как и обалдуя Винсента Вегу, который живёт на авось, передвигается развинченной походкой, слегка пританцовывая (потрясающе свободно и естественно его сыграл Джон Травольта, как бы опровергая свой уже пришедший в упадок имидж героя-любовника и танцора). Дважды он избегает кары, буквально отмазывается от крови, но в третий раз становится жертвой чтения книжной макулатуры в туалете. Зато трижды должно повезти боксёру Бучу (не менее великолепно справляется с этой ролью Брюс Уиллис, более живой и страдающий, чем в качестве «крепкого орешка», несгибаемого полицейского МакКлейна), для кого золотые часы отца оказываются счастливым талисманом.
Вообще-то Квентин Тарантино, благодаря заполученной им власти распорядителя людских судеб, спасает от смерти почти всех и даже неудачливого Винсента Вегу — поскольку этот персонаж, погибший во второй новелле, появляется, как ни в чём не бывало, в третьей истории. Остроумный сюжетный ход (растянутые во времени флэшбэки и флэшфорвардсы тасуются, как карты в колоде опытного шулера) имеет, в принципе, простое объяснение. Постановщик вообще не надеялся на то, что ему хватит денег на полнометражную картину, поэтому сразу задумал снимать её по новеллам, не опасаясь, что съёмки будут прерваны на середине повествования. Однако использует, в конечном счёте, данный приём киноинверсии не только для хохмаческого разрушения целлулоидных иллюзий. Удаляющийся живым и невредимым, этот самый Винсент-дурачок может в финале Pulp Fiction отдалённо напомнить медленно бегущего в предсмертном порыве Мишеля Пуакара из фильма «На последнем дыхании», который, в свою очередь, не вызывает ли в зрительской памяти Орфея в вязкой пустоте Ада в «Орфее» Жана Кокто?! Герою Травольты словно даруется «предпоследнее дыхание», предоставляется своеобразная отсрочка Страшного Суда.
Конечно, Pulp Fiction — это «Блеф-94». Российский критик Пётр Шепотинник был прав в словесном определении, но ошибся в оценке ленты по её сути (особо же прогадал Никита Михалков, клеймивший позором председателя каннского жюри Клинта Иствуда и заодно — Катрин Денёв, что они поставили опус выскочки Тарантино выше его творения «Утомлённые солнцем»). Pulp Fiction — это новое отношение к кино: не как к идеологии, моральной проповеди или философскому высказыванию. Но и не искусство для искусства. Вовсе не случайно, что лауреат престижного Канна собрал только в американском прокате $108 млн., в 13,5 раз (!) превзойдя собственный бюджет — так что Тарантино мудро учёл уроки своего совершенно некассового фильма «Бешеные псы». Если угодно, Pulp Fiction — это праздник кино, бенефис киномана, феерия выдумки и насмешки. Но также и трогательная история о том, что не надо читать комиксы в туалете.
А спустя годы первоначальное предположение, что работа молодого италоамериканца окажется этапным произведением не только американского, но и мирового кино, подтвердилось с ещё большей очевидностью. Мода может пройти — но Квентин Тарантино точно останется в истории кинематографа. И он вполне соотносится не только с Жан-Люком Годаром, но и с именно американским, дерзким и новаторским деятелем кино — Орсоном Уэллсом, который ворвался в Голливуд в ещё более молодом возрасте (всего в 25 лет!) своим непревзойдённым (в том числе — им самим), уникальным по замыслу и воплощению «Гражданином Кейном» (1941). Немаловажно совпадение — Американская киноакадемия решилась отметить ленты «Гражданин Кейн» и «Криминальное чтиво», в корне меняющие представления о природе кинематографа, всего лишь единственной премией за оригинальный сценарий. Правда, справедливость позже всё равно торжествует. И сейчас «Гражданин Кейн» по многим опросам признаётся лучшим фильмом всех времён и народов, а «Криминальное чтиво» тоже называют в самых престижных списках (например, в 2007 году — 94-м по счёту за всю историю кино, согласно мнению Американского киноинститута).
Сравнивая эти картины, надо непременно отметить их подлинно оригинальную, ни на что непохожую сюжетную и художественную структуру, настоящую архитектонику, хотя внешне обе напоминают игрушечную мозаику-головоломку, которая позволяет убить время за её туповатым разгадыванием. При этом композиционные приёмы Тарантино и Уэллса кажутся простыми и самоочевидными — где-то кто-то о подобном вроде бы слышал, читал или видел, но почему-то не может конкретно вспомнить. Иллюзия выглядит реальнее, чем действительность.
Между прочим, Орсон Уэллс впервые прославился «тотальной фикцией» — радиоспектаклем «Война миров», вызвавшим панику в Америке 1938 года, а потом удивил в «Гражданине Кейне» тем, что релятивизм искусства сделал безусловнее и убедительнее, нежели многовариантность мира. Вот и Квентин Тарантино устроил подлинно эйзенштейновский (ещё один дерзкий киноноватор, который поразил всех ещё до достижения им тридцатилетия) «монтаж аттракционов» в рамках гангстерско-криминального жанра. Они оба, по сути, единомышленники, верящие во вторую реальность больше, чем в первую.
Кстати, слово pulp в названии тарантиновской ленты отсылает именно к 30-м годам, когда зарождалась дешёвая криминальная литература, а также различные фантастические комиксы, питающие суперзрелищный кинематограф конца XX — начала XXI века. А Уэллс, избрав своим героем гениального манипулятора в сфере средств массовой информации (газеты, радио, только появившееся телевидение), в одном из кадров «Гражданина Кейна» представляет мощную фигуру тщеславного «властителя дум» на фоне газетной макулатуры. И вся история взлёта человека из провинции на вершины успеха поневоле начинает казаться такой же pulp fiction, как и своеобразные «байки из склепа», которые поведаны Тарантино с намеренной невозмутимостью, хотя наверняка ему трудно было удержаться от смеха непосредственно на съёмках.
Квентин Тарантино, впрочем, так же, как и Орсон Уэллс (но, может быть, согласно современной моде, в более экстравагантной, эксцентричной форме), сам является манипулятором и авантюристом. Поскольку и кинематограф изначально — это просто балаган, площадное искусство, экранный канкан, прилюдно совершённый обман заезжего иллюзиониста. После столетия существования кинематографа было бы нелишне вспомнить именно об авантюрной и дивертисментной природе ранних «иллюзионов», которые вызывали истинное негодование у культурных людей на рубеже позапрошлого и прошлого веков.
Величие автора «Криминального чтива» (как бы ни отзывались о нём презрительно некоторые любители «красивого и умного искусства кино») заключается, прежде всего, в том, что на новом этапе развития кинематографа он будто бы вернул нас к эстетике грубого и скандального кинопримитива. Хотя, на самом-то деле, прорвался за пределы всё-таки тесноватых рамок, в которые было заключено кино после ряда новаторских открытий в области средств кинематографической выразительности в конце 50-х — начале 60-х годов. Кстати, тогда как раз и появился на свет этот ниспровергатель былых канонов киноинтроспекций и чуть ли не обязательного художнического мессианства, на худой конец — ораторского таланта творцов. В мир пришёл Квентин Тарантино и сказал, что всё это — сплошная фикция!

Рецензия от Алексея Нгоо
"Криминальное чтиво" выгодно отличается от прочих великих, поворотных картин тем что оно весёлое и озорное. В отличие от часто рифмуемого с ним "Гражданина Кейна" через пятьдесят лет наши монголоидные потомки на просмотре "Чтива" не будут стыдливо жаться в кресла борясь со сном. Большая часть картины разумеется покажется им "уже где-то виденной", и шутку про гамбургер в Париже они не поймут (впрочем, может толмачи заменят её шуткой про порцию лапши в Найроби), но в общем гарантия неплохо проведённого времени — обеспечена и сейчас и через пятьдесят долгих лет.
Необходимость революционных изменений в кинемотографе на рубеже 80-х и 90-х годов была очевидна всем. Обрюзгший голивуцкий кинемотограф покрылся толстым панцирем, стал неповоротлив и бесцветен, а возможные его реформаторы не спешили бросаться в объятья замершей в ожидании безвестного золотого молоха толпе: Бартон слишком погряз в детстве, братья Коэны были слишком лишены природного блеска, Феррара был слишком мрачен и нативен, а Гилльям... Гилльям сам ждал Тарантину чтобы снять по его лекалам блестящие "Страх и ненависть в Лас-Вегасе". Вобщем мир страдал, а с ним страдали Родригес, Эйвари, Лурмен, Тони Скотт, Оливер Стоун, Финчер и даже Скорцеза страдал без своего дикаприо, которого не видеть ему каб не "Ромео+Джульетта". Мир ждал нового "На последнем дыхании" — лёгкого, волнующего и небесно-голубого, который бы обратил кинемотограф в шутку, превратил его из тяжёлого труда в лёгкую забаву.
В момент наивысшего отчаяния в кинемотографе нарисовался некий Квентин Тарантино, американец с итальянскими, ирландскими и чероки корнями, который уже первым своим фильмом, "Бешенные псы" (Reservoir dogs) по легкомысленной легенде легкомысленно названым Тарантиной в честь луималлевского фильма "Au revoir, les enfants", который неуверенно говорящий паанглийске тарантино якобы билингвистично советовал посетителям видеопроката как "оревуар бойз", а посетителям слышались "резервуар догз", так вот уже первым своим фильмом Тарантино дал миру шанс. Наверно, можно было бы сказать, что "Бешенные псы" в силу своей жёсткости и бескомпромиссности были Ветхим Заветом, тогда как гибкое и светлое "Криминальное чтиво" было уже Новым Заветом, который кинемотограф заключил с человечеством. Собственно, фишка тут в том, что вопреки тенденции отехничивания кинемотографа, медленного превращения его в другое, компьютеризированное и в конечном итоге интерактивное искусство нового века, Тарантино вернул кино его прежний вид, дав понять, что и посконные реалистичные фильмы могут быть дюже интересны зрителю, достаточно лишь придать действию драйва, картинке современности, разговорам лёгкости, а кино зарифмовать с кучей разного другого кина.
Проведя много времени в видеопрокате, пересмотрев множество фильмов Тарантино приобрёл своеобразное спазматическое синкретическое киносознание — он уже не мог говорить своими словами, зато замечательно изъяснялся киноцитатами, отчего "Криминальное чтиво" оказалось под завязку нашпиговано цельной вереницей отсылок и намёков, которые частично перечислены выше в "Интересных фактах о фильме". На выходе получилось "классическое" многоуровневое постмодернистское произведение — один зритель видел лишь забавную историю, другой — забавную игру с прежним кинемотографом, да и на долю третьего сословия тоже осталось кой-чего — они могли прослушать забавное "fuck" 281 раз и уже по-этому не корить себя за выкинутые на ветер деньги.
Самое забавное, что и в выборе актёров Тарантино руководствовался собственным киносознанием, поэтому на главную роль у него попал забытый всеми, кроме самого Тарантины Траволта, некоторые роли были написаны специально под конкретного актёра, вроде Умы Турман, Тима Рота или Сэмьюэля Л. Джексона — такое впечатление, что Тарантино перед съёмками уже имел свой фильм в голове, и ему не нужны были прослушивания, пробы и прочее — из глубин киноопыта он выуживал данные о конкретном артисте и точно знал — подойдёт он ему или не подойдёт, он не ждал от актёра чего-то нового, он ждал от него повторения уже сыгранного (чего стоит одна его идея получить на роль Лэнса и Джоди Курта и Кортни — жаль, что не получилось). Наверно единственным тёмным пятном был Бутч Кулидж, бывший по сценарию молоденьким паренькём. Однако после отказа Мэтта Диллона, Тарантине пришлось придумывать что-то другое, и тут на глаза попался Брюс Уиллис, и это сотрудничество пошло на пользу обоим, и главное пошло на пользу кино, потому что способствовало "пересечению границ, засыпанию рвов": разрушило крепкую стену между коммерческим и независимым кино — голивуцкая звезда играл в фильме неизвестного режиссёра, поставленного на независимой студии и в итоге превращался едвали не в культовую фигуру — кому такое не понравится? Фиг бы Иньярриту в 2006 заполучил Питта в "Вавилон", а Ар Ди Робб в 2001 году Тобби и Лио в "Донс Плам", если б не было "Криминального чтива" (тут смеяцо).
И главное — вопреки голивуцкой привычке говорить с серьёзной миной, с претензией на что-то высокое и прочное, Тарантино тупо перекроил ножницами фильм в нелинейную кашу, насыщенную забавными диалогами, чем и без того беспретензионный фильм обратил в какую-то странную самопародию, в которой один из главных героев умирает в середине фильма, чтобы запросто воскресть в следующих эпизодах, этим подчёркивая, что смерть в фильмах Тарантины — не смерть, а просто такая забавная и эффектная киноштука, над чем впоследствии вдоволь поглумились в первых сезонах "Южного парка" с азартом моча Кенни в конце каждой серии. Насмешке подверглись романтические свидания, заканчивающиеся нелепыми передозами, семейные реликвии, тщательно хранимые в прямой кишке, семейные ценности, грозящиеся разрушиться от пятен крови на полотенце. Наконец осмеянию подверглась религия в её наивной форме поисков чуда в явлениях окружающей среды.
А потом была "Золотая пальмовая ветвь" и культовый "Оскар за лучший сценарий". Причём "Золотую пальмовую" "Криминальное чтиво" "отобрало" у "Утомлённых солнцем", что подняло на Расее цельную бучу негодования — кенокритеги не понимали как нелепое, хихикающее, маскирующее под треш кино могло обойти шедевр живого классика?! Помню, один лишь Щёлохов в "Тихом доме" тихо так намекнул изнывающим зрителям, что вообще-то всё правильно зделали хранцузские товарищи. И вот теперь остаётся только убедиться в чарующей правоте Щёлохова — где "Утомлённые солнцем", а где "Криминальное чтиво" на склонах кеноалимпа.
А потом потянулись эпигоны и апологеты со всего света — хранцузы Бессон и Кунен, англичан Ричи, австралиец Лурман (да и об датчанине фон Триере прозрачно назвавшем свою догму Dogme95 — потому что именно в 95 году кино стало другим я бы не стал забывать) и превратили "Криминальное чтиво" в "икону постмодерна", "верстовой столб", "веху на меже", "поворотный момент в истории кинемотографа", а сам Тарантино сел почивать на лаврах в статусе живого классика, знай пописывая сценария. И вобщем сидит на лаврах до сих пор, лёгкое и воздушное "Доказательство смерти" — вам тому доказательство.

Киноляпы
• В реальной жизни укол адреналина в сердце не спасёт от передозировки.
• Для укола адреналином в сердце Винсент Вега маркером рисует на груди Мии Уоллес красную точку. В следующих кадрах, сразу же после укола и пробуждения Мии, красной точки уже нет.
• Когда Винсент Вега делает себе укол героина, шприц, который первоначально был стеклянным, в следующем кадре меняется на пластмассовый.
• Когда Мия держит в одной руке меню, а в другой сигарету, они несколько раз чудесным образом меняются местами.
• В эпизоде «Винсент и Джулз» во время стрельбы видно, что Джулз разряжает свой кольт до последнего патрона, и затвор его пистолета переходит крайнее заднее положение («разряжен»). В эпизоде «Ситуация с Бонни», при повторе этой сцены, такого не происходит. Более того, через несколько секунд, после того, как из ванной вылетает последняя мишень, Джулз опять стреляет из уже якобы разряженного оружия.
• В начале фильма, когда Винс и Джулз едут в машине, в отражении на витринах видно, что машину везут на платформе.
• В третьей части фильма, перед тем, как из туалета выскочил паренёк с револьвером и начал палить, можно увидеть, что дырки в стене уже присутствуют. Возможно, является не ляпом, а тонкой шуткой режиссёра, намёком, что за божественное принимают обычное стечение обстоятельств, неполноту фактов. Дырки именно в этом месте были до приезда гангстеров, а парень в ванной стрелял, к примеру, холостыми. В противном случае следует признать, что пули чудесным образом прошли сквозь Джулза, так как одна дыра находится точно по центру его головы, следовательно, не могла не задеть голову, кроме как обогнуть её. Таким образом, мнение Джулза о произошедшем с ним «божественном чуде» является заблуждением.
• На 32 мин. 12 сек. фильма, когда Винсент Вега (Джон Траволта) входит в квартиру к Мие, в отражении застеклённого окна и двери перед ним можно увидеть оператора и ещё одно лицо человека со съёмочной площадки.